Me ha costado empezar a escribir la segunda parte de la historia de Luis Gómez Escolar, porque lo que he descubierto en la última fase me ha confundido un poco.

Pero partamos por lo importante… Todo héroe necesita un supervillano y en este caso hay uno, se llama Emilio Estefan (sí, con las dos iniciales de sus nombres iguales, como los supervillanos de las revistas de monitos). Necesitaremos un largo excurso para caracterizar a la némesis de nuestro personaje.

El principio del fin

Eran inicios de 1983. Yo jugaba obsesivamente Donkey Kong Junior (Nintendo, 1982) en unos flippers en el centro de Osorno en mis vacaciones de verano y había una canción que tenía una rotación hipertrofiada para las radios de la época. La gracia de esa canción era el coro escrito en un lenguaje inventado que luego se justificaba con la estrofa: “Una canción es como un suspiro/No importa el idioma, tiene su sentido” (que más que una justificación, era una declaración de principios). Una segunda gracia, es que se trataba de un tema con una melodía claramente caribeña, pero con arreglos que la hacían sonar como “onda disco”, o “polka disco” 🙂 Y la tercera, que estaba cantada (en las secciones no jerigónzicas) en español.

No sabía en ese entonces que este tema (que se llamaba “Dingui li bangui”) era el inicio del fin. Miami Sound Machine, la banda que la cantaba, vino al Festival de Viña ese 1983, a entonar practicamente esta sola canción, pues acá no se le conocía nada más. Sin embargo, ya para la mitad de la década, exactamente en 1985, Miami Sound Machine se convirtió en la punta de lanza de los músicos hispanos en los Estados Unidos, con su álbum “Primitive Love” (y el éxito “Conga”) que vendió cinco millones de copias de acuerdo con RIAA, y que alcanzó la posición 1 en el chart U.S. Latin y el 23 en el U.S. general.

Luego Gloria Estefan y Emilio se hicieron millonarios y los principales responsables de la música latina en Miami.

De acuerdo con Maribel Schumacher, President of Marketing de Time-Warner’s WEA:

“Desde mediados de los ochentas, tanto el mercado hispano en los Estados Unidos, como los mercados latinoamericanos, empezaron a ser vistos como crecientemente atractivos para la industria de la música. La razón no es difícil de determinar. Junto con otras industrias que empezaban a comportarse de manera similar, Music Business International excitadamente informaba a sus ejecutivos que los hispanos gastaban más per cápita que otros consumidores en los Estados Unidos; citando, además estimaciones oficiales de que para el año 2000 los hispanos serían cuarenta millones en norteamérica, aunque para mucha gente dentro de la industria musical dicha cifra podía estar incluso subestimada. Al mismo tiempo, el crecimiento y la estabilidad de las economías de Latinoamérica estaban atrayendo a las principales compañías discográficas para instalar o reinstalar oficinas en centros de operaciones regionales en el continente. Nuevamente esta actividad era respaldada por referencias a cifras del comercio oficial. Por ejemplo, Billboard reporteaba que el mercado latinoamericano había crecido en un 33% solo en 1994, y que México y Brasil habían finalmente entrado legítimamente en el top ten de los mercados musicales” (Negus 1999:133-134).

Miami Sound Machine, Gloria y Emilio Estefan estuvieron ahí, y entonces, justo a tiempo para para la transformación del mercado de la música hispana, y en cierta medida fueron los responsables principales de dicha transformación. Su llegada a la cúspide de la industria significó un cambio sustancial en los modos creativos, de producción, de difusión y de distribución de los materiales discográficos en castellano. Si uno pone oído a las canciones para encerar posteriores a 1985 puede darse cuenta de hasta que punto el infujo de estas transformaciones acabó con la era dorada de la tendencia. Tanto que Daniel Party ha llamado a este proceso la “miamificación”: Miami se convierte en el centro de operaciones de la construcción de la identidad latina global, principalmente a través de la música.

¿Y qué pasó con nuestro héroe?

Uno podría pensar que el sonido natural de la música para planchar simplemente se iba a quedar obsoleto con la “miamificación” y que LGE se iba a quedar sin pega. Sin embargo, realmente no fue así. Bien entrados los ochentas, Luis Gómez Escolar fue una pieza clave en la construcción del tipo de estrella musical que empezaría a llevarla: “el cantante cazachicas”. Esto es, un baladista que además de cantar bonito, fuera muy atractivo para las mujeres y/o las lolas. Pensémoslo bien, ni Nino Bravo, ni José Luis Perales, ni Gianni Bella eran en su época un dechado de atractivo. Nada en comparación con los Ricky Martin o los Chayanne.

Esta tendencia del “cantante cazachicas” comenzó justo inmediatamente antes de la miamización, y fue en México. Sus dos mejores ejemplos fueron Luis Miguel (sí, cuando Luis Miguel todavía era casi un niño) y Emmanuel. ¿Y quién estuvo allí para hacerles sus canciones-éxito?

Obvio: Luis Gómez Escolar.

Pongamos algunos ejemplos.

Claro, uno podría pensar que todo comenzó en realidad con el Miguel Bosé que “creó” Luis Gómez Escolar.

Y seguro que es verdad. El punto es que en México la tendencia se volvió un modelo de producción comercial de artistas de alcance más global que la cocina latinoamericana. En efecto, una clara señal de este producto de exportación latino fue uno de los logros mayores de Escolar en su carrera, cuando ideó, en conjunto con Juan Carlos Calderón, la canción que Luis Miguel cantaría en dueto con Sheena Easton, “Me gustas tal como eres”, en 1984.

Esta canción finalmente consiguió el Grammy y señaló el camino para lo que vendría después.

La música para hacer el aseo se vuelve tecno y dance

En las innumerables líneas de fuerza de la música para hacer el aseo siempre Luis Gómez Escolar estuvo allí. De hecho, cuando el sonido “lush” quedó anticuado y aparecieron los sintetizadores, esta música se transformó en algo más similar al tecnopop en boga de los “early eighties”. Gómez Escolar facturó las letras de muchos títulos de este sub-subgénero.

Del mismo modo, mucho de lo que se llamó “la Movida” fue facturado en los laboratorios de los sellos madridistas con Luis Gómez Escolar haciendo la pega secreta, incluso para musas almodovarianas como Bibi Andersen.

¿Soy el hombre bueno o soy en hombre malo?

Esta frase la decía el Anthony Hopkins en “El hombre elefante”, cuando se daba cuenta de que había rescatado a John Merrick del circo freak, solo para hacerlo parte de un espectáculo circense académico.

Lo mismo se puede preguntar de Luis Gómez Escolar, porque a estas alturas del partido es más que claro que la historia de nuestro personaje no aguanta la interpretación de ser un “oscuro funcionario de las discográficas”, onda: “-Oye, tenemos aquí un nuevo artista, ¿quién podrá hacerle las letras a sus canciones? -Macanudo, pidámoselo a Luis Gómez Escolar, ese letrista del cuarto subterráneo que escribe tan bonito”.

Dicho malamente: Luis Gómez Escolar ha optado por mantener cierto anonimato quizá no tanto como Salinger, sino como Moriarty, el enemigo de Sherlock Holmes, rey de un imperio del mal.

Porque cuando acercándose y entrando a los noventas, la “maldad” de Luis Gómez Escolar se hace más patente. En el modelo de “cantante cazachicas”, está detrás de Sergio Dalma.

O del propio Chayanne.

Hay una anécdota que retrata de cuerpo entero el rol de Gómez Escolar en la historia de la balada y la canción pop latinoamericana en este sentido. En un viaje de avión a Nueva York, Luis Gómez Escolar acompaña a Robert Ramirez, una estrella de la canción que nunca fue. En un momento le dice a este ídolo desconocido: “En estos momentos estoy escribiendo las letras de tu disco y las de otro chico que aún no es conocido en España, se llama Ricky Martin”.

Claro, con Ricky Martin, Luis Gómez Escolar logró sus dos batatazos definitivos: a) la canción del Mundial de Francia.

y b) su Número 1 del Hot 100 del Billboard.

Recuerdo que mi hermano me contó que una vez que estuvo en México a fines de los ochenta le tocó ir a la casa de un productor e Televisa.

Este en un momento abrió un cajón y le mostró un CD y un VHS en cuya carátula había alguien que bien podría heber sido un “cantante cazachicas”. El productor le dijo a mi hermano: “Este será el nuevo Luis Miguel”.

Aquí es donde todo se vuelve atroz, y mi infancia/nostalgia se fractura. Habría que ser muy leso para creer que esto pasaba en México a fines de los años ochenta y no en la España del “Torrelaguna Sound”. Quizá la música para encerar también fue simplemente una creación de laboratorio, y todo lo que nos evoca quizá fue ideado por mentes siniestras que lo único que querían era vender discos. Así, esa sensación de identidad que proporcionaban esas canciones, ese relato de la vida doméstica, infantil o femenina, eran un “bluff”. Pensemos en estas tres canciones, y escuchémoslas, en ellas está un poco el kernel de lo que Luis Gómez Escolar hizo por la identidad setentera y de los albores de los ochentas latinoamericanos.

“Soy un sencillo espectador / desde un rincón, / mi mundo está en un autobús / que se marchó”.

“Vamos prepara un café, / bebe y olvida el mundo otra vez”.

“Comí del fruto prohibido dejando el vestido / colgado de nuestra inconsciencia / mi cuerpo fué gozo durante un minuto, / mi mente lloraba tu ausencia”.

Disculpen, pero esto no solo era la banda sonora de los setentas/ochentas: era la “experiencia” de esa época. ¿Y Luis Gómez Escolar la creó maliciosamente?

Esto me recuerda la frase más horrorosa que jamás dijo Don Draper:

“¿Amor? Lo que llamas amor fue inventado por tipos como yo para vender pantys de nylon“.

Dulce embustero

Apesadumbrado por estos oscuros presagios llamé hace un par de días a mi amigo, el crítico musical Marcelo Contreras y le pregunté cómo poder tratar lo que había descubierto.

Me contestó:

“Puede ser que en realidad no podamos pensar en Luis Gómez Escolar como un héroe, sino que tengamos que hacerlo un villano. Pero, por otro, lado, es como la historia del creador de Motown -Berry Gordy-, alguien que realmente era un enorme talento y descubrió cómo hacerse rico con él. Eso no tiene por qué ser un problema”.

Me quedo entonces con esas melodías y letras de la infancia, cuando no sabíamos nada de esto, como en su canción más memorable, “Maldita primavera”, cuya letra hoy cobra otro sentido: “Fue más o menos así: / vino blanco, noche y viejas canciones / y se reía de mí / dulce embustera, la maldita primavera / pasa ligera / me maldice solo a mi…“.

Porque, finalmente, como dijo Hervey Dent: “Muere siendo un héroe o vive lo suficiente para convertirte en un villano”