Ha fallecido Noboru Ishiguro, el creador de Super Dimension Fortress Macross que fue conocida en Chile como la primera generación de Robotech. Si bien ya hemos hecho referencia a la importancia de la animación japonesa para la infancia latinoamericana desde inicios de los setentas en nuestro posteo sobre Osamu Tezuka; este triste acontecimiento nos puede permitir volver sobre un par de tópicos que nos parecen dignos de compartir.

Mi vida en Internet ha tenidos momentos memorables, desde la descarga de las lyrics del Misplaced Chilhood de Marillion desde los computadores de la U en 1989, hasta el descubrimiento de las bases de datos de grupos indiepop Twee.Net en 2006, pasando por el hallazgo de Két félidő a pokolban (“Mediotiempo en el Infierno”), la película del cineasta húngaro Zoltán Fábri que inspiró Fuga a la Victoria de John Houston y la serie de viñetas de Fontanarrosa “El Fútbol es Sagrado” en 2002. No menor, entre dichos hallazgos fue una página y un artículo particular el año 2000. Se trataba de QuitaDimension, una de las primeras web latinoamericanas dedicadas a ñoñerías, manejada desde Argentina con mano de hierro por un grupo de nerds de los buenos, de los antiguos. El artículo se llamaba “Robotech: el invento del siglo” y era firmado por Pedro Medraza, se los recomiendo vivamente. En él, el autor revelaba lo siguiente:

“Imaginemos que un productor toma tres series animadas diferentes (todas japonesas), modifica un poco los nombres de los personajes y reorganiza un poco los episodios para hacernos creer que en realidad se trata de una única serie. Ese fue el curioso origen de Robotech, la serie mas exitosa de los años ochenta”.

Ya es sabido por todos (yo lo aprendí con QuintaDimensión), pero, no está de mas recordarlo. Robotech, fue una “invención” de Carl Macek de la estadounidense Harmony Gold, que unió los 36 episodios de Super Dimension Fortress Macross con los 23 de Super Dimension Cavalry of the Southern Cross y los 25 de Genesis Climber Mospeada (¡todas seriales animé diferentes!), para generar 84 episodios que con la traducción y el hábil recurso de intercalar un capítulo en medio de la segunda generación donde (a puro recorte) aparecían imágenes de la primera en los recuerdos de Dana Sterling, tenían una solución de continuidad y se convirtieron en el fenómeno de monitos animados de la década de los ochenta.

Robotech, de este modo es un caso singular de lo que García Canclini (2001) ha denominado desterritorialización cultural (“pérdida de la relación “natural” de la cultura con los territorios geográficos y sociales”, cf. Cobos, 2010:16). Lo es, porque su importación hacia los Estados Unidos (particularmente de la “primera parte”, Macross) supuso transformaciones que anglonorteamericanizaron la historia:

a)      modificación de los guiones originales para dar entrada a la linea argumental principal, la protocultura, que aunque se fundaba en un concepto del animé original, se extiende por toda la saga,

b)     anglificación de los personajes, como Rick Hunter a partir de Hikaru Ichijyo, Lisa Hayes a partir de Hayase Misa, y

c)      descafeinización de los aspectos más adultos de la versión japonesa, como ciertas escenas de violencia o sexo.

Gran parte del debate acerca de la díada Robotech/Macross que hemos observado hoy en los twiteos chilenos descansan sobre estas y otras divergencias entre el producto cultural japonés y el yanqui. Una suerte de versión con dibujos de Lost in Translation.

Pero hay más. En su estudio “Animación japonesa y globalización: la latinización y la subcultura otaku en América Latina”, Tania Lucía Cobos (2010) sostiene que existe otro tipo de desterritorialización/reterritorialización que han sufrido los animés, la latinoamericana, y en especial la mexicana. Según la autora, citando a Papalini (2006:42):

“La promesa de beneficios incentiva la integración de las historias niponas a la oferta occidental. Se agregan además algunas razones propias de la globalización de las industrias culturales: un ritmo de producción crecientemente veloz que obliga a producir material de manera continua y un público amplio y diverso, exigen recolectar material de todos los territorios y de todas las culturas”.

Si bien son los Estados Unidos quienes llevan el pandero en esta línea, con Viz Media a la cabeza y sin olvidar el acuerdo de 1996 entre Disney y Ghibli, latinoamérica ha operado en paralelo, como ya comentábamos en el artículo anterior ya mencionado. Cobos sostiene que la desterritorialización del animé latinoamericana pasa por los siguientes elementos:

a)      el doblaje, donde México ha ido adelantado al resto del subcontinente y una de las características principales es el esfuerzo por seguir la mímica de los movimientos de la boca de los dibujos, así como las entonaciones, timbres y estados de ánimo, a través de un doblaje neutral que pueda ser comprendido en todos los países de habla hispana; en este proceso suele ocurrir que la traducción viene desde la versión en inglés, se busca voces que tengan identidades sonoras similares a las originales, latinización de las inflecciones de voz, búsqueda de latinización de los contenidos de los diálogos para que resuenen en el público latino.

b)     alteración del video, principalmente a través de la censura de desnudos y violencia, modificación de los openings y los endings, traducción de las canciones temáticas (donde “nuestro” Capitán Memo jugó un rol crucial por décadas),

c)      el criterio de la audiencia, donde series orientadas a un público adolescente en su versión japonesa, se convierten en objeto de culto infantil.

Considero sumanente válido el debate Robotech/Macross llevado a cabo por los fanáticos del animé y el manga a raíz del fallecimiento de Ishiguro, pero me parece que lo que plantea Cobos añade un tercer factor: nuestra experiencia del animé está doblemente mediada, tiene dos Lost in Translation, la primera en la traducción desde el Japón hacia los Estados Unidos, la segunda desde los Estados Unidos hacia latinoamérica. Como niños o infantoadolescentes que nos enamoramos de Minmay y de Lisa (o de una de ellas dos solamente), que soñamos con pilotear un Veritech, que lloramos la muerte de Roy Focker, en realidad no era tan importante si la historia era japonesa, norteamericana o latina, porque finalmente esa historia se terminó convirtiendo en una historia universal.